06. Travail de session sur le cinéma de propagande

 Par Sebastian Kluth

I.                   Introduction

Le présent travail porte sur les différentes facettes du cinéma de propagande et ses genres avoisinants esquissant. Il dresse un bref historique à partir des premiers temps du cinéma concordant avec l’émergence des mouvements nationalistes idéologiquement forgés jusqu’à l’apaisement de la guerre froide menant à une détente relative de la perspective propagandiste dans le cinéma du monde. Mon travail débute avec une brève définition terminologique en distinguant les différenciations entre les différents sous-genres du cinéma de propagande comme les cinémas engagé, militant, révolutionnaire et idéologique. Ensuite suivent trois axes d’articulation en débutant avec le cinéma de propagande le plus modéré qui est le cinéma américain. Par la suite, ce travail met l’accent sur le cinéma allemand durant l’époque du Troisième Reich et le règne d’Adolf Hitler. Enfin, la lumière est mise sur le développement du cinéma en Union soviétique sous les règnes de Lénine et Staline. Chacune des trois parties principales du travail contient une courte conclusion en-elle ne nécessitant ainsi pas une conclusion globale.

II.                Définitions des sous-catégories du cinéma de propagande

Débutons les définitions avec le cinéma à tendances propagandistes le plus modéré qui est le cinéma engagé. C’est un genre qui cherche en premier lieu à dénoncer des faits négatifs en transformant une version étriquée du monde. Il cherche à interpeller le regard des spectateurs, les sensibiliser aux enjeux politiques et sociaux contemporains. Ce genre veut aussi prendre une distance vis-à-vis les événements d’actualité tumultueuses en mettant l’accent sur des tendances plus globales et futuristes. «Le Dictateur» de Charlie Chaplin de l’année 1940 critique par exemple de manière satirique le nazisme, mais son propos s’étend à toutes sortes de régimes totalitaires en promouvant les valeurs démocratiques devant l’opinion publique nord-américaine.

Le cinéma militant est un cinéma d’intervention. Au lieu de critiquer un régime en particulier, il propose des idées avant-gardistes artistiques et politiques par rapport à un sujet précis, mais dans une visée plus globale. Ce cinéma a souvent des tendances du cinéma direct et plus tard surtout du cinéma documentaire. Il est souvent diffusé dans un circuit non commercial auprès d’un public politisé et limité. Il propage des idées comme l’égalité entre les deux sexes ou la liberté sexuelle et s’attaque à des idéologies précises comme le capitalisme ou l’impérialisme. Ce cinéma a plutôt émergé vers la deuxième moitié du vingtième siècle avec des œuvres comme «Un homme est mort» de René Vautier de 1950 idéalisant les mouvements grévistes ou encore «Loin du Vietnam», coréalisé par Joris Ivens, Claude Lelouch, Alain Resnais, Agnès Verda, Chris Marker, Jean-Luc Godard et William Klein en 1967 qui critique la guerre au Vietnam.

Le cinéma révolutionnaire fait la promotion d’idées avant-gardistes proposant des valeurs sociales, économiques et politiques concrètes s’opposant à un certain régime encore en place ou renversé depuis peu de temps. Il s’agit d’un style artistique cherchant à promouvoir de manière subjective et simpliste ces valeurs en montrant aux spectateurs des images claires et choquantes qui touchent et qui peuvent être saisies par toutes classes de la société. La différenciation entre le bien et le mal est bien défini. Ce genre a joué un grand rôle dans le renversement de la Russie tsariste et dans l’établissement de la jeune Union soviétique. Au début, des adaptations littéraires transmettant les images plus subtilement comme «Le chant de l’amour triomphant» d’Evgueni Bauer d’après Ivan Tourgueniev en 1915 ou  encore «La Dame de pique» de Yakov Protazanov d’après Alexandre Pouchkine en 1916 se sont transformées progressivement en films révolutionnaires libérés de censures et de bannissements comme «Le Révolutionnaire», un autre film de Bauer datant de 1917 ou «Assez de sang» étant un autre film de Protazanov de 1917. Les idées, contestations et critiques explosaient et le cinéma n’était monopolisé qu’avec la naissance officielle du cinéma russe signée par Lénine en 1919.

Le cinéma idéologique est étroitement surveillé, financé et propagé par un régime souvent totalitaire. Profitant ainsi de grands budgets, d’une large distribution nationale et des avancées techniques les plus modernes du pays, ce cinéma extrémiste cherche radicalement à faire de la propagande pour le gouvernement et l’idéologie en place.

III.             Les formes du cinéma de propagande dans l’histoire des États-Unis

Le cinéma américain est généralement plutôt un cinéma de divertissement, mais plusieurs films à tendances engagées traduisent bien les différents enjeux géopolitiques des époques de leurs réalisations.

Au début du vingtième siècle, les premières œuvres importantes des États-Unis se réalisaient à New York City. C’étaient au début surtout des courts métrages expérimentaux d’Edwin S. Porter, un protégé de Thomas Edison, qui préparaient l’apogée du cinéma américain, mais c’était David W. Griffith qui «inventait véritablement le cinéma étatsunien et la grammaire cinématographique»[1]. Il expérimentait avec des procédés filmiques encore à l’œuvre à nos jours comme le gros plan, la profondeur de champs, les raccords de direction et le montage parallèle. Son œuvre monumental dépassant les trois heures, bénéficiant d’un financement record de cent mille dollars américains et étant le tout premier film à être diffusé dans la Maison Blanche était «Naissance d’une nation» en 1915. Ce film a semé la controverse et a été interdit dans les cinémas de plusieurs villes américaines car il propageait des visions racistes envers le peuple noir. Le film raconte l’histoire de la guerre de Sécession. Dès le début du film, un sous-titre explicatif énonce que «l’apportant de l’Africain en Amérique a planté la première semence de la désunion.». Le film conclut à la fin du récit de la guerre civile et de ses péripéties en énonçant que «les anciens ennemis du Nord et du Sud sont réunis à nouveau dans la défense de leur droit d'aînesse aryenne.» On voit plusieurs scènes dans le film où des acteurs blancs maquillés jouant des personnages noirs s’attaquent à des femmes blanches, effraient des enfants blancs ou menacent des familles de fermiers entières. Le film ignore certains faits historiques comme celui de la loyauté et de la participation du peuple afro-américain durant la guerre civile. D’un autre côté, il dramatise de façon exagérée l’assassinat d’Abraham Lincoln. Le film a d’ailleurs été utilisé comme outil de recrutement pour la seconde ère du Ku Klux Klan.

Depuis «Naissance d’une nation», plusieurs films américains engagés à travers les âges ont traduit les courants idéologiques américains. Suite à la Deuxième Guerre mondiale, il y avait une véritable vague de films anticommunistes inspirés de la glaciation de la guerre froide et de la chasse aux sorcières et de la «Peur Rouge» durant l’époque du maccarthysme. Dans le film «La menace rouge» de Robert Springsteen en 1949, un homme assistant à une réunion d’un parti communiste américain se fait expulser et battre à mort par deux portiers lorsqu’il exprime son mécontentement contre les idées du parti en disant que «Marx, Lénine et Staline veulent renverser tous les gouvernements et même le gouvernement américain». Le parti communiste essaie par la suite de passer la mort de l’homme sur le dos d’un mouvement anticommuniste. Certains de ces films engagés étaient même financés par le gouvernement américain ou ses instances sous-jacentes. «Le cauchemar rouge» de George Waggner en 1962 est par exemple financé par les frères Warner en collaboration avec le Département de la Défense des États-Unis. Ce film était d’abord un film éducatif pour les forces armées américaines, mais il a été diffusé ensuite à la télévision américaine et il faisait même partie des plans de cours des collèges américains. Ce court métrage montre une vision dystopique des États-Unis remplacées par un système soviétique qui utilise «l’espionnage comme science, la propagande comme loi et le sabotage comme acte d’affaires».

Encore à nos jours, le contexte politique influence largement le cinéma américain. Ainsi, après les attentats terroristes du onze septembre 2001 et le début de la guerre d’Irak, un bon nombre de films de guerre ont émergés aux États-Unis et un film comme «Démineurs» de Kathryn Bigelow a même remporté l’Oscar du meilleur film en 2010. Pourtant, il y avait aussi une nouvelle émergence du cinéma engagé s’opposant cette fois-ci contre le gouvernement en place, par exemple avec le documentaire «Fahrenheit 9/11» de Michael Moore de 2004 qui a gagné la Palme d’or du Festival de Cannes.

IV.             Le cinéma comme outil de propagande en Allemagne nazie

Le cinéma idéologique était un outil de propagande majeur durant le Troisième Reich et le ministre de la Propagande et de l’Éducation du peuple, Joseph Goebbels, a mis sous sa tutelle l’industrie cinématographique allemande. Au début du Troisième Reich, le cinéma allemand glorifiait son propre régime dans des œuvres telles que «Le Jeune Hitlérien Quex» de Hans Steinhoff en 1933 ou encore durant la même année dans le légendaire film documentaire «La Victoire de la Foi» de Leni Riefenstahl, la réalisatrice allemande la plus connue de l’époque.

Joseph Goebbels remarquait pourtant que le publique se désintéressait de plus en plus à des films qui étaient juste idéologiquement marqués. Il se concentrait donc sur des films de divertissements ou des films historiques teintés plus ou moins discrètement d’antisémitisme ou d’anglophobie et approuvés par le cinéphile Hitler.[2]

Un exemple pour un film largement teinté d’antisémitisme est le «Juif Süss» de 1940. Le film montre comment un duc de Wurtemberg à Stuttgart en 1733 se fait manipuler par un juif ambitieux qui devient ministre des Finances ce qui est une falsification majeure de faits historiques. Après sept minutes dans le film, un juif décrit à un autre que leur peuple ne fait que donner pour en prendre davantage plus tard. Le juif Süss offre des bijoux au duc et lui demande de plus en plus de faveurs. Il soutient économiquement les désirs mégalomaniaques du duc comme la construction d’un opéra. Le Juif Süss fait taxer les infrastructures de la région, réussit à faire lever le ban pour les juifs dans la ville de Stuttgart et élimine les voix critiques par des pendaisons publiques, des tortures et enfin par le moyen d’une guerre civile ouverte. Il ne démontre aucune morale lorsqu’il organise des bals luxueux, corrompt sa propre communauté et finit par violer une femme mariée qu’il désire qui se suicide par la suite. Ce n’est que lorsque le duc meurt d’une crise cardiaque et lorsque le peuple se révolte que son étoile descend rapidement. Le Juif Süss est pendu selon les termes légitimes de la loi et non par vengeance personnelle. Le film finit avec le discours suivant du père de la fille tragiquement décédée: «Les Juifs sont bannis de tout Wurtemberg. Voilà ce qui a été décrété à Stuttgart en ce 4 février 1738. Puissent nos descendants respecter fermement cette loi, en se préservant ainsi des souffrances, en sauvant leurs biens et leurs vies, et le sang de leurs enfants, et des enfants de leurs enfants.»

Un exemple de propagande beaucoup plus subtile est le film «Titanic» de 1943 qui montre l’histoire célèbre du point de vue allemand en falsifiant légèrement certains faits historiques. Le film joue entièrement sur un bateau britannique et se concentre sur des costumes et décors détaillés et des techniques de caméra diversifiées comme le travelling ou une rafale d’images action-réaction. Les personnages britanniques dans le film ne sont intéressés qu’à faire monter leurs actions de la «White Star Line», de battre tous les records avec le bateau le plus grand, le plus sécuritaire et le plus rapide dans le monde et provoquent ainsi la catastrophe par leur ignorance, leur égoïsme et leur avidité. Sir Bruce Ismay, président de la «White Star Line» dit après cinquante-quatre minutes dans le film: «La monnaie est la seule valeur en laquelle je crois.» Contrairement aux autres passagers, les passagers allemands sont incorruptibles, charmants envers les femmes, respectent les règles avec beaucoup de discipline, se sacrifient pour les autres et éprouvent un grand sens de justice. Lors des procès suite à la catastrophe, le film met l’accent sur le fait que le système judicaire américain est incohérent et injuste. Le film finit avec la conclusion écrite suivante: «La mort de 1500 personnes resta impuni, un acte d’accusation éternel contre l’avidité de l’Angleterre.»

La création du film a par contre connu certaines problématiques annonçant déjà le déclin du Troisième Reich. Durant le tournage, le réalisateur Herbert Selpin critiquait ouvertement la Wehrmacht allemande, se faisait arrêter et se pendait dans sa cellule. Sous le nouveau réalisateur Werner Klingler, l’équipe du film est démotivée et désobéit à ses ordres jusqu’à ce que Joseph Goebbels intervienne et fasse des menaces ouvertes. Finalement, le film n’a été publié qu’après la Deuxième Guerre mondiale car Goebbels craignait que le peuple allemand puisse associer la catastrophe du fameux bateau au déclin défaitiste du Troisième Reich. Le cinéma allemand est retourné aisément à une plus grande liberté artistique comme ce l’était le case avant la prise du pouvoir d’Hitler.

V.                Le cinéma soviétique sous Lénine et Staline

Le cinéma soviétique était un cinéma révolutionnaire dans ses débuts. Les expériences avant-gardistes artistiques des dernières années sous le régime des tsaristes comme le futurisme et le constructivisme dans les beaux-arts ou le formalisme dans la littérature avaient été largement bénéfiques pour le cinéma soviétique naissant. Il n’était pas seulement révolutionnaire d’un point de vue idéologique, mais également artistique.

La première organisation soviétique du cinéma avait déjà vu la lumière du jour en plein milieu des bouleversements lors de la révolution d’Octobre. Le 9 novembre 1917, le «Kinepotdotel», une sous-section cinématographique, était intégré dans la Commission d’État pour l’Éducation, plus précisément dit dans la section de l’Instruction, placée sous la haute main de Nadejda Kroupskaïa, l’épouse de Lénine.[3] La nationalisation de la production et de la distribution suivait deux ans plus tard.

Le cinéma a connu une période d’or durant les années 1920 en la République socialiste fédérative soviétique de Russie. Le nombre de films produits entre 1921 et 1924 augmentait de 11 à 154.[4] Deux grands noms émergeaient durant cette époque.  Sergueï Eisenstein a révolutionné dès son premier long métrage «La Grève» en 1925 et surtout plus tard dans la même année avec «Le Cuirassé Potemkine» le cinéma non seulement soviétique, mais mondial. Il employait un montage d’attraction qui se concentrait sur des éléments de surprise agressifs et mettait le focus narratif sur un collectif plutôt que sur un héros en particulier. Son but était selon ses propres dires de révolutionner les conceptions artistiques traditionnelles des spectateurs. Dziga Vertov s’est opposé au cinéma dramatique et littéraire. Son concept du «ciné-œil» contredisait le courant du «ciné-poing» d’Eisenstein. Dès son premier film «L’anniversaire de la Révolution» en 1919, en passant par le documentaire «Histoire de la guerre civile» en 1922 et surtout avec son œuvre le plus connu qui est «L’Homme à la caméra» en 1929, il privilégiait plutôt le montage-mouvement du réel. Vertov suivait de près une action se passant dans un espace-temps limité. Il recherchait le déchiffrement communiste du monde réel. Son journalisme artistique était destiné à la fabrication de faits.

Le film «Le Cuirassé Potemkine» raconte l’histoire d’une mutinerie à la suite du refus des marins de consommer de la viande avariée. L’équipage se fraternise avec une foule d’Odessa qui se fait massacrer par l’armée tsariste. Le cuirassé doit s’enfuir, mais profite des sympathies de la flotte navale qui permet l’accès à l’océan. À la toute fin du film, Eisenstein a fait filmer un drapeau blanc lors du tournage qui fut coloré en rouge durant la production. Il est le seul élément en couleur dans le film entier et met l’accent sur la glorification du symbolisme de la Révolution russe de 1905.

Ce film travaille énormément avec les contrastes. Durant les dix premières minutes du film, Eisenstein nous montre la chambre à coucher commune serrée des marins et oppose ces décors aux chambres confortables et bien décorées des supérieurs tsaristes lors de la mutinerie après environ vingt-sept minutes dans le film. Le film expose aussi volontairement une image négative des ennemis de la révolution bolchévique. Un bon exemple est celui de l’Église orthodoxe. Les marins affamés doivent laver des assiettes tsaristes dorées sur lesquelles sont gravées les mots «Donne-nous aujourd’hui notre pain de ce jour» après quinze minutes dans le film et après vingt-cinq minutes, un prêtre ignorant essaie d’empêcher la révolte des marins.

Eisenstein fusionne le contexte du contenu historique avec ses outils artistiques. Entre quarante-sept minutes et trente-huit secondes et quarante-huit minutes et trente-et-une secondes dans le film, lors du fameux passage du massacre sur l’escalier d’Odessa, Eisenstein nous montre le contenu des images exposant une mère qui pleure la mort de son fils lors de leur tentative de fuite devant l’armée tsariste. La caméra est en mouvement avec les deux personnages pour visualiser la fuite et la peur. Avec les coupures accélérées, le réalisateur essaie de visualiser la panique de la foule. Les lignes horizontales sont les marches des escaliers ainsi que les corps des morts et les lignes verticales sont les soldats et leurs armes. Ce moyen artistique démontre la supériorité et la dominance brutale des soldats. Le réalisateur fait des zooms sur le visage de l’enfant saignant qui se fait écraser dans la foule agitée et la mère effrayée pour mieux cerner les émotions. La bande sonore du filme joue un rythme accéléré et parfois inquiétant et dramatique ressemblant à des tirs de fusil. Il n’y a pas de sous-titres dans cette scène, on ne se concentre que sur l’effet des images.

Eisenstein allait même plus loin en utilisant son concept du montage intellectuel dans le film «Octobre» de 1928 où il édite une séquence accélérée montrant plusieurs objets et symboles sans connexion directe apparente pour encourager une comparaison intellectuelle entre ceux-ci. Entre vingt-neuf et trente-trois minutes dans le film, la fausse splendeur monotone de la porcelaine tsariste est comparée aux soldats tsaristes, l’image du tsar Alexandre III est mise en contexte avec celle plusieurs divinités de différentes religions et le général Kornilov est ainsi associé à Napoléon.

Malgré son art révolutionnaire conforme au régime de Staline, celui-ci avait néanmoins trouvé des points de critique par rapport à «Le Cuirassé Potemkine». Il va plus tard enlever des intertitres russes reprenant des discours de Trotski et une introduction au film par ce politicien par rapport au sujet de la révolution.

Au nom du réalisme socialiste, le cinéma soviétique a vécu une tournure dramatique à partir de 1929. Il devenait un cinéma propagandiste de plus en plus contrôlé, encadré et restreint, même si les courants esthétiques des années précédentes étaient généralement préservés.[5] Beaucoup de cinéastes étaient censurés entre 1936 et 1938 lorsque Nikolaï Iejov était à la tête du Commissariat du peuple aux Affaires intérieures. Beaucoup de réalisateurs changeaient de métier, faisaient des films pour enfants ou entraient en conflit avec le régime comme Stolper et Ivanov avec «La loi de la vie» en 1940 ou Boris Barnet avec «Un brave garçon» en 1943. Dziga Vertov voyait la sortie de son film «Trois chants sur Lénine» en 1934 être repoussée pendant six mois qui ne sortait qu’avec des scènes supplémentaires exigées par le régime.[6] Sergueï Eisenstein vivait un sort semblable. Son film «Le Pré de Béjine», débuté en 1935 et terminé en 1937, se faisait détruire parce qu’il contenait des erreurs artistiques, sociales et politiques selon le gouvernement central soviétique.

En août et septembre 1946, la censure devenait extrêmement serrée. Sous les ordres de Staline, Andreï Jdanov voulait écraser la vitalité des toutes les formes d’arts qui étaient alors étroitement contrôlées et supervisées allant des tableaux jusqu’aux livres et de la musique jusqu’aux films. Cette période est appelée le jdanovisme. La censure était organisée par trois types d’acteurs qui étaient le Comité central du Parti communiste de l’Union soviétique, le ministère du Cinéma et les professionnels eux-mêmes. La période stalinienne est appelée par les Soviétiques l’époque du manque de films. Suite à la mort de Staline, il y avait d’abord un léger dégel et ensuite ce qu’on appelle la «Renaissance du cinéma soviétique».

 

Bibliographie

 1.)  De Vorghelae, Le cinéma allemand sous Hitler, Paris, France, les Éditions L’Harmattan, 2001, 195 pages.  

 2.) Dubois, Régis. Une histoire politique du cinéma: États-Unis,       Europe, URSS. Aix-en-Provence, France: Éditions Sulliver, 2007, 216 pages.

3.)        3.) Layda, Jay et Rochat, Claude-Henri. Kino: histoire du cinéma russe et soviétique. Paris, France: L’Âge d’Homme, 1976, 540 pages.

4.)         4.) Tsikounas, Myriam, Les Origines du cinema soviétique: Un regard neuf, Paris, Les Éditions du Cerf, 1992, 244 pages.

5.)       5.) Dawson, Jonathan, Dziga Vertov, Melbourne, revue en ligne Senses of Cinema, numéro 25, 2003, lien direct: http://www.sensesofcinema.com/2003/great-directors/vertov/.

Vidéographie

1.)    Eisenstein, Sergueï Mikhaïlovitch. Le Cuirassé Potemkine (1925). Moscou, Union Soviétique / Russie: 68 minutes (version DVD). (source principale)

2.)    Eisenstein, Sergueï Mikhaïlovitch. Octobre (1928). Moscou, Union Soviétique / Russie: 103 minutes. (source secondaire)

3.)    Griffith, David Wark. The birth of a nation (1915) dans Griffith masterworks. New York City, États-Unis: Kino Video, 125 minutes (version video). (source principale)

4.)    Harlan, Veit. Le Juif Süss (1940). Berlin, Allemagne: Tobis-Klangfilm, 98 minutes. (source principale)

5.)    Selpin, Werner et Klingler, Werner. Titanic (1943). Berlin, Allemagne: Tobis-Klangfilm, 85 minutes. (source secondaire)

6.)    Springsteen, Robert. La Menace Rouge (1949). 81 minutes. (source secondaire)

 

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